تحليل نص مسرحي: مشهد الحلاقة والاستراحة — السرد والحوار، ووظائف الحكواتي، ورمزية الرأس، والتسييس

الخصائص الفنية والأساليب (AR-TAHLIL-02) — الجرد:

في الحوار يتكلّم عن الرأس صوتان: الوزير يقدّره («هذا الرأس له قدره عندي»، «رأسك يساوي مملكة») ويأمر بحلقه «من الجذور»، وجابر يحقّره («رأسي الوضيع») ويشكر الاهتمام به («أرتعش من السعادة»). وفي الإشارة الركحية تُفعل بالرأس أفعال لا تُقال: يمسحه الوزير، ويلمع «تحت الأضواء»، ويغطس الوزير ريشته ويكتب عليه، وتتقلّص ملامح جابر «تحت تأثير الوخزة». فالتقدير والامتنان في الكلام، والوخز والكتابة في الفعل؛ والحوار يعطي الرأس قيمته بلسان صاحب السلطة، والإشارة الركحية تعطيه استعماله. ويقرأ إصلاح دورة المراقبة 2015 في ذلك محورية الرأس في المقطع ورمزية تسخيره لخدمة السلطان، وتقابلا بين الظاهر والباطن بين الوزير وجابر.

القضايا والدلالات (AR-TAHLIL-03) — الانتقال والتعليق:

ينتقل الرأس في هذه الأسطر من موضع عناية (يُحلق حتى يصير «أكثر نعومة من خدود العذارى») إلى صفحة (يُكتب عليه جملة بعد جملة) إلى حامل رسالة («الجهة التي سأحمل إليها رسالتي»). وبهذا الانتقال ينمو الفعل الدرامي: ما يُقرَّر هو أنّ الرأس صار يحمل كلاما مكتوبا لصاحب السلطة، وما يُؤجَّل هو جهته («ليس الآن، ستعرف في ما بعد»)، فينعقد بالرأس توقّع يتجاوز المقطع؛ ويتردّد صداه في المقهى حين يتنبّأ الزبون الأوّل بأنّ «شأنا كبيرا ينتظر هذا المملوك»، فيصير الرأس ما يُنتظر في الركحين معا. أمّا ما تبقيه الأسطر معلّقا فجهة الرسالة ومضمونها وما يصير إليه الرأس؛ ويُذكر هذا التعليق في التحليل وصفا لبناء التشويق (سؤال في القصر بلا جواب، وتوقّع في المقهى بلا تحقّق)، لا استدلالا على مصير بعينه: فما يُبنى على المؤجَّل من حكم عن مآل جابر يأتي من بقيّة المسرحية لا من هذه الأسطر، ومن يستعمله عليه أن يسنده إلى موضعه منها.

القضايا والدلالات (AR-TAHLIL-03) — كلّ عبارة وشاهدها وقدرها:

العبارة الأولى (التحكّم في الإيقاع) يسندها كلام الحكواتي نفسه: يعلن الاستراحة بصيغة الاستئذان، ويحدّد مدّتها («هي دقائق»)، ويقرّر الترتيب («يعرف جيدا ترتيب الحكايات في كتابه»)؛ فشطرها الأوّل وصف لما يكتبه النصّ. أمّا شطرها الثاني («أراد الاستراحة مجالا لتدبّر الحدث التاريخي وتوعية زبائنه») فقراءة في إرادة الحكواتي، لها في النصّ قرينة لا نصّ: إشارة ركحية تُريه يرقب الزبائن ويهزّ رأسه، وجملة أخيرة تدعوهم إلى فهم ما تقدّم أيام الظاهر. العبارة الثانية (تحوّل الخطاب) يسندها التقابل بين سرد الحكواتي في أوّل المعطى بصيغة الماضي («وقاد الوزير مملوكه جابر حتى أجلسه على الكرسي العالي») وجملته الأخيرة بصيغة النهي والحصر («لا تنسوا»، «لن نفهم… إلا إذا»)، وبين إشارة ركحية تصفه ساكتا مراقبا وكلام يوجّه صراحة؛ فطرفا التحوّل كلاهما مكتوبان في المعطى، وهذا الشقّ وصف لما يكتبه النصّ. وأمّا نعت «الإيمائي» فأقرب ما يسنده في المعطى هذا السرد المحاكي نفسه، ولا يصف المقطع كما طُبع إيماءة من الحكواتي إلا هزّ الرأس؛ ومدى ما يريده الإصلاح بالنعت لا يحسمه هذا التمرين. العبارة الثالثة (صوت ونوس) لا يسندها شاهد من كلام الحكواتي على القدر نفسه: النصّ يكتب أنّ الحكواتي يرى التاريخ متسلسلا ويأبى أن يقدّم حكاية على حكاية، ولا يكتب أنّ هذا رأي الكاتب؛ ونسبة الموقف إلى ونوس قراءة في مقصد المؤلّف تتجاوز المقطع إلى المسرحية كلّها وإلى ما عُرف من فكر الكاتب، وهي في الإصلاح تقويم لا تحليل. ثمّ إنّ شقّها الثاني («وعي ضدّ أشكال التسلّط») لا يقوله الحكواتي في المقطع أصلا؛ والتسلّط يُعرض في القصر فعلا على الخشبة، والوصل بين ما يُعرض هناك وما يقوله الحكواتي هنا عمل القارئ، ويصحّ إذا سمّاه قراءة واستدلّ عليه بالتجاور بين الركحين.

الرأي والتقويم (AR-TAHLIL-04) — من موقف الحكواتي إلى صوت الكاتب، ثمّ الجملة الأخيرة:

الفرق أنّ «موقف من التاريخ» حكم على شخصية بما تقوله، يكفي فيه الشاهد من كلامها؛ و«صوت ونوس» حكم على الكاتب بأنّه جعل الشخصية لسانه، ولا يكفي فيه كلام الشخصية وحده لأنّ الكاتب قد يُنطق شخصية بما لا يراه. ويصحّ الانتقال بشرطين: أن يُعلَن أنّه قراءة في المقصد (وأن يُنسب إلى الإصلاح إذا أُخذ منه)، وأن يُسند إلى ما يتجاوز المقطع، كموقع الحكواتي في المسرحية كلّها أو ما كتبه ونوس عن مسرحه؛ فإذا انعدم السند بقي القول عن الشخصية لا عن الكاتب. وأمّا الجملة التعليمية الأخيرة فتضيف إلى فرجة المقهى ربطا صريحا بين الحكاية والتاريخ لم يكن في المقطع قبلها إلا مبنيّا بالتجاور (قصر يُخضع فيه رأس، ومقهى يهرب فيه الزبائن من الأخبار إلى الأغنية)، وتحوّل الحكواتي من راوٍ إلى معلّم. وقد تحدّ ممّا كانت الفرجة تصنعه بالعرض وحده، لأنّها تقول ما كان يُترك للمشاهد أن يستنتجه. والنصّ كما طُبع ينتهي بهذه الجملة ولا يكتب ردّ الزبائن عليها، كما لا يكتب شيئا عن جمهور القاعة؛ فالرأي المؤسَّس أن يُقوَّم ما تفعله الجملة بالمقطع (تصريح بعد تجاور، وتعليم بعد حكي) لا ما فعلته بمن سمعها. ويبقى سؤال: أيّهما أبلغ في بناء الوعي، التجاور الذي يُرى أم الجملة التي تُقال؟

تفكيك البناء والتدرّج (AR-TAHLIL-01) — العتبة بين الفضاءين:

الفكرة: تُحدَّد العتبة بعلامة مكتوبة (إشارة ركحيّة، تبدّل المتكلّمين)، لا بتخمين المكان من أسماء الحكّام.

المقطع قسمان. الأوّل حوار بين جابر ومنصور مداره لعبة القرش: اقتراح الرهان («تعال نتراهن!»)، ثمّ تحويل القرش إلى «الحكومة كلها»، ثمّ رمية تُعلن نتيجتها، ثمّ انتزاع منصور القرش «غاضبا». والثاني تعليق الزبائن. والعتبة إشارتان ركحيّتان: «فيلتفت جابر صوب الزبائن متأهبا بدوره للانسحاب» ثمّ «(ثم هزّ كتفيه ومضى..)». وبينهما جملة جابر الأخيرة «لو أعرف فقط ما الذي يعنيه في خلاف ينشب بين الخليفة والوزير!»، يقولها ملتفتا إلى الزبائن، فهي آخر كلام الحكاية وأوّل ما يتلقّاه المقهى. ثمّ يتبدّل المتكلّمون: زبائن مرقّمون وخادم يدور بالموقد. فالانتقال يصنعه التفات شخصيّة الحكاية نحو جمهور ممثَّل، لا تعليق راوٍ.

القضايا والدلالات (AR-TAHLIL-03) — ما يضيفه كلّ فضاء إلى الآخر:

ما يضيفه المقهى إلى اللعبة: يحوّل التعليق لامبالاة جابر إلى موقف محكوم عليه، والحكم استحسان: «والله ولد ابن زمانه» ثناء، و«لا شيء يشغل باله» وصف، و«لا خليفة ولا وزير» تبنٍّ للموقف بلفظ الحكاية نفسها، و«تعب قلب ووجع راس بلا فائدة» تعميم له حكمةً. ويعود الخادم بالموقد بين تعليق وآخر («ناره»)، فيجري الحكم على الصراع على السلطة في إيقاع المقهى اليوميّ. ولا يردّد أحد من الزبائن موقف منصور («الخطر يحيط بنا كالهواء»)؛ فالمقهى يلتقط من الحكاية وجها واحدا من وجهيها.

ما تضيفه اللعبة إلى التعليق: في اللعبة تُختزل السلطة في قطعة نقد («الحكومة كلها في هذا القرش»)، ويُختزل الصراع في رمية حظّ لكلّ وجه فيها حاكم («الوجه الأول يمثل الخليفة، والوجه الثاني يمثل الوزير»)، ويُحسب الربح بمنطق المملوك: «إذا علا مقام سيدنا الوزير، يعلو أيضا مقام مماليكه». وجابر يراهن «على الوجه الكاسب»، وهو اللفظ الذي ينقله إصلاح 2021 من موضع آخر في قول جابر إنّ لكلّ عملة وجهين والمهمّ أن يميل المرء في الوقت المناسب إلى الوجه الكاسب، ويضعه في باب الانتهازيّة والوصوليّة. فإذا قال الزبائن بعد ذلك «لا خليفة ولا وزير» فقد أخذوا من جابر الانصراف عن الوجهين دون أن يأخذوا منه الحساب؛ وقد تُقرأ اللامبالاة التي يمدحونها، في ضوء اللعبة، حكمةَ من لا يملك شيئا في الرهان؛ وهذه قراءة لا يكتبها النصّ. ويقابل ذلك منصور الذي لا ينخرط هو الآخر: خوفه («أرجو أن أحدا لا يرانا أو يسمعنا») واستغفاره («أستغفر الله العظيم») ورفضه («لن أشترك في عبثك ومجونك») مواقف احتماء لا مواقف رأي؛ فليس في المقطع صوت يتّخذ من الصراع موقفا.

الرأي والتقويم (AR-TAHLIL-04) — إلى أيّ مدى يصلح المقطع شاهدا على التسييس؟

الفكرة: «نموذج» يُقاس بآليّات يسمّيها الإصلاح، ثمّ بما يغيب منها عن المقطع؛ وما يتوقّف على المتفرّج يُقال إنّه قراءة.

ما يسند الوصف: يعرض المقطع صراعا على السلطة مختزلا في لعبة، وجمهورا ممثَّلا يستحسن الانصراف عنه، ولا يعلّق على ذلك بشيء. وهذا قريب ممّا يسمّيه إصلاح 2021 هدم الوعي الزائف بتشريح الواقع، وبناء وعي حرّ بناء ذاتيّا بدل تلقينه: فالحكم متروك لمن يشاهد. ويجعل الإصلاح تدخّل الزبائن تعليقا على ما يجري في فضاء التاريخ تدريبا للجمهور على الخوض في الشأن العامّ؛ وفي هذا المقطع صورة المشاركة حاضرة (زبائن يعلّقون)، ومضمونها نقيضها («لا خليفة ولا وزير»، «بلا فائدة»). فالمقطع يعرض المشاركة المطلوبة في صورة ضدّها، وهذا أبلغ في التشريح من الدعوة إليها.

ما يحدّ منه: (1) يتوقّف المعنى التسييسيّ على متفرّج يحكم على الزبائن ولا ينضمّ إليهم، والنصّ لا يضمن ذلك: ينتهي المقطع على إيقاع المقهى («تعال هنا..») بلا صوت يصحّح؛ وحيويّة جابر («حركته تتسارع، وكذلك كلماته») قد تجلب الإعجاب الذي يعبّر عنه أوّل المعلّقين نفسه («والله ولد ابن زمانه»). (2) لا يحضر الحكواتي في المقطع، فهو شاهد على آليّة واحدة من آليّات المسرح التسييسيّ (التنافذ والعرض بلا تعليق)، لا على المشروع كلّه. (3) قراءة الزبائن مرآةً ينتقدها المتفرّج قراءة تُنسب إلى صاحبها، وهي أرجح القراءات بقرينة الإصلاح، لكنّ النصّ لا يكتبها.

الموقف: المقطع نموذج قويّ للتسييس بالعرض، ومحدود بما يتركه للمتفرّج. ويبقى سؤال: هل يكفي أن يرى المتفرّج جمهورا يستحسن اللامبالاة ليرفضها، أم أنّ التسييس بالعرض وحده يحتاج إلى جمهور تهيّأ له من قبل؟